lipiec 2010

Choć Sylwia Żebrowska skończyła rzeźbę na warszawskiej ASP, jej zamyślone kobiety są dziełem przypadku. Pojawiły się na świecie pięć lat temu, kiedy artystka przeniosła się ze stolicy na wieś. Wcześniej robiła biżuterię, ale do drewnianego domu, w którym miała zamieszkać, jakoś to nie pasowało. Tuż przed przeprowadzką sprzedała więc cały jubilerski warsztat. – Szukałam pomysłu na życie – opowiada. – Pewnego razu pojechaliśmy z mężem kupować drewno do kominka. Kiedy zobaczyłam lipowe polana, wiedziałam, że coś z nimi zrobię.
Wzięła dłuto i zaczęła eksperymentować z kobiecą postacią. Mocno podrzeźbiła jej ubranie i, by wydobyć żłobienia, użyła odrobiny bejcy. Potem obserwowała, co się z drewnem dzieje, i doszła do wniosku, że delikatna lipa lepiej wygląda w kolorze. Zawsze wybiera skromną paletę.
– Staram się, aby rzeźby były minimalistyczne, a barwa tylko podkreślała bryłę – wyjaśnia. – Moje babeczki – tak pieszczotliwie Sylwia określa rzeźby – najczęściej są rude. Ubieram je w niebieskie sukienki, lubię też złamaną zieleń. Nieraz zaszaleję z grochami albo paskami, ale rzadko.
Wiele osób twierdzi, że jej prace mają dobrą energię. Sylwia niby w to nie wierzy. Ale z drugiej strony przyznaje, że kiedy pracuje, to jakby przenosiła się w krainę szczęśliwości. 
– Ja te moje babeczki po prostu lubię – wyznaje. Kończy więc jedną i zaraz zaczyna drugą. Zresztą rzeźby najlepiej wyglądają w grupie, jakby uczestniczyły w jakimś leniwym spotkaniu. Wtedy też możemy dostrzec jeszcze jeden szczegół – wszystkie są jak siostry, łudząco podobne do Sylwii. – To nie jest tak – prostuje skromnie artystka. – Ja na tej swojej wsi nie mam modela, tworzę w samotności, a twarze rzeźbię z wyobraźni. Absolutnie nie siedzę przed lustrem!
Cieszy ją, gdy prace się podobają i ktoś decyduje się zabrać je do domu. – Są takie grzeczne, wyglądają jak laleczki – zachęca.


Zdjęcie: archiwum artystki

Na malarstwo Grzegorza Morycińskiego patrzy się długo. Bardzo długo. Szczęśliwi posiadacze jego obrazów mówią, że latami.

Warszawa. Przedwojenna kamienica na Lwowskiej. Piąte, ostatnie piętro. Nie ma windy. Strych. Wąski korytarz. Drzwi. Za nimi pracownia – malarza, krytyka i poety. Od lat każdego ranka wchodzi na ostatnie piętro. Pracuje metodycznie, spokojnie. Jak człowiek, który wie, co i po co robi. Koszula, krawat i sweter. Fajka. Siwe włosy, twarz spokojna, mądre oczy, tak jak na plakacie Świerzego – oto Grzegorz Moryciński i jego pracownia.
Wysoko pod sufitem owalne okno rzuca na ścianę jasną plamę światła. Znajdziemy ją na wielu obrazach artysty. Moryciński wielokrotnie i w różnych nastrojach malował swój strych. Kupił go w 1974 roku dzięki dużemu samozaparciu i pożyczce z PKO. Początkowo warunki były surowe. Jednak miejsce szybko stało się kultowe. W stanie wojennym gromadzili się tu politycy, malarze, krytycy, aktorzy. Swoje przedstawienia dawał słynny domowy teatr działający poza zasięgiem cenzury. Moryciński razem z żoną często organizowali też wystawy rysunków, pasteli w minorowych barwach. Powstał wtedy nawiązujący do politycznego i społecznego klimatu cykl „Trybuny i trybunały”.
Wielki warsztat ucznia Artura Nachta-Samborskiego, wyczucie kolorów, wyobraźnia i wiedza oraz błyskotliwy talent czynią mistrza. Moryciński wspomina, jak pewnego razu na korytarzu w warszawskiej ASP profesor Nacht-Samborski zauważył go z albumem pod pachą. – A co tam niesiesz, Grzesiu? Album z surrealistami. O... Uważaj! To bardzo źli malarze.
Ale Moryciński nie uważał i do dziś surrealny klimat odnajdziemy w jego obrazach. Jest też mistrzem koloru – jego barwne płótna nie są krzykliwe, wręcz odwrotnie, bije z nich spokój i tajemnica. Tak jak od malarza.
Półki pracowni zapełniają maski, wachlarze, lalki, zabawki. Zbiera wszystko, co mu się spodoba. Te bajkowe rekwizyty trafiają na płótna. Żona twierdzi, że w pracowni muszą latać takie duchy, żeby mąż mógł tworzyć.
Jest jednym z nielicznych dziś artystów uczonych, którzy sztukę nie tylko uprawiają, ale również o niej pisują. Od ponad dziesięciu lat prowadzi dziennik. A to nie wszystko. Moryciński to też poeta. Za chwilę ukaże się zbiór jego wierszy „Pożegnanie wiatru”. Tym razem z jego ilustracjami.
W pracowni pan Grzegorz siedzi przy stoliku nakrytym ceratą. Miesza herbatę w szklance. Przyszedł rano, wyjdzie wieczorem. Jak co dzień. Pracuje właśnie nad nowym cyklem: „Dalekowschodnie klimaty”.


Zdjęcie: Joanna Siedlar, stylizacja: Małgosia Łukasiewicz-Tyczyńska

Alina Szapocznikow zaczęła od rzeźbienia radzieckich żołnierzy, skończyła na marmurowych rolls-royce'ach. Ale najważniejszą inspiracją było jej własne ciało. Kusiła nim i w sztuce, i w życiu.

Aluśka – śliczna, młoda i uśmiechnięta – nie była bynajmniej uroczą miłośniczką sztuki, która kręci się wokół artystów. Była znakomicie zapowiadającą się rzeźbiarką, a jednocześnie osobą z wielkim bagażem życiowym. O swych wojennych przeżyciach nigdy nie mówiła, nawet najbliższym. Nienawidziła rozdrapywania ran i całej aury męczeństwa. Zaraz po wojnie trafiła do Pragi, szybko nauczyła się czeskiego i dostała się na studia artystyczne. Uczyła się u rzeźbiarza Otokara Velinskiego, chodziła też na zajęcia do Bedricha Stefana. Z nim połączył ją związek, który wywrócił życie rzeźbiarza do góry nogami. Dziewczyna niby traktowała całą sprawę poważnie, jednak jednocześnie romansowała z kolegą ze studiów, Zdenkiem Palcrem. Obaj konkurenci wiedzieli o sobie i nienawidzili się, obu pozostawiła ze złamanymi sercami, wyjeżdżając do Paryża na stypendium. Obaj mężczyźni do końca życia nie mogli przeboleć straty dziewczyny.
W Paryżu Alina poznała Ryszarda Stanisławskiego i wyszła za niego za mąż. Był historykiem sztuki i wieloletnim dyrektorem Muzeum Sztuki w Łodzi, z którym związana była także rzeźbiarka.
Kiedy nadszedł czas zimnej wojny, para powróciła do Polski, podobnie jak wielu wojennych emigrantów.

Strefa całkowicie erogenna
Warszawa zachwyciła Alinę. Był rok 1951, miasto leżało w gruzach, ale artystka czuła, że tu jest inny klimat, że tu stworzyłaby coś prawdziwego. Estetyka socrealizmu jej nie przeszkadzała. Stworzyła pomnik przyjaźni polsko–radzieckiej, rzeźbę „Chłopak wiejski”, która przez lata funkcjonowała jako „Droga do socjalizmu”. Sztukę traktowała poważnie, o artystycznych koncepcjach rozmawiała nawet z pozującymi jej do polsko-radzieckiego pomnika żołnierzami. Jednocześnie tworzyła kameralne prace, w których krystalizowała się największa fascynacja rzeźbiarki: ludzkie ciało. A konkretniej ciało kobiece, najczęściej jej własne. Lata później notowała: „Mój gest kieruje się w stronę ciała ludzkiego, tej „strefy całkowicie erogennej, w stronę najbardziej nieokreślonych i najulotniejszych jej odczuć”.
Niespełnionym aspektem kobiecości Aliny było macierzyństwo. Aby skompletować rodzinę, adoptowała z mężem syna Piotra. Jednak samo małżeństwo także się wypaliło i rzeźbiarka związała się z Romanem Cieślewiczem, grafikiem.
Tymczasem artystyczna kariera rozwijała się prężnie i Szapocznikow miała reprezentować Polskę na Biennale w Wenecji. Oprócz niej wyznaczono Teresę Pągowską i Tadeusza Brzozowskiego. Ruszyła do Włoch samochodem z Brzozowskim. Do Wenecji dotarli nad ranem, zostawili auto na pustym parkingu. Niestety, po południu okazało się, że parking jest pełen takich samych fiatów 1100 i artyści za cholerę nie mogli odnaleźć swojego. Musieli czekać do późnej nocy, aż wszyscy sobie pojadą.

Rolls-royce i ślizgawka
Tymczasem rzeźbiarka znów postanowiła zmienić swoje życie. Wyemigrowała z powrotem do Paryża. Jak wspominał Andrzej Wajda, wyruszyła pociągiem z jedną reklamówką w ręce. W środku była tylko szczoteczka do zębów. We francuskiej stolicy pracowała z niekonwencjonalnymi materiałami: robiła odlewy z winylu i poliuretanu. Odlewała swoje nogi, piersi, twarz. Przetwarzała, powiększała i zwielokrotniała, tworząc nieomal ekshibicjonistyczne rzeźby. Mówiła, że fizyczny kontakt daje jej możliwość przekazania w rzeźbie samej siebie. W 1965 roku za rzeźbę „Gold-finger”, nawiązującą tytułem do filmu z Jamesem Bondem, dostała nagrodę Fundacji Copley. W jury zasiadał między innymi Marcel Duchamp i Max Ernst.
Wszystko w sztuce już było, więc nic w sztuce nie było – głosiła rzeźbiarka. Jej artystyczne plany stawały się coraz bardziej śmiałe. Zaplanowała projekt „American dream”, który miał polegać na wyrzeźbieniu z marmuru rolls-royce’a w skali 2:1. Plan pozostał niezrealizowany, choć powstały dwa miniaturo- we marmurowe samochodziki – na próbę. Innym pomysłem było z kolei urządzenie ślizgawki w kraterze wulkanu, najlepiej Wezuwiusza. W środku znany łyżwiarz figurowy miał ślizgać się w takt muzyki. Chwila ulotna, chwila błaha – jest to jedyny symbol naszego ziemskiego żywota – mówiła o projekcie artystka.
Chwile rzeczywiście okazały się ulotne. U pięknej rzeźbiarki zdiagnozowano u niej raka piersi, przeszła operację i terapię. Choroba wzmocniła jej chęć życia i tworzenia. Powstał cykl „Nowotwory”, o którym mówiła, że „trzeba zachować wszystko, co chirurg odrzuci od siebie, te tampony i nożyczki”. W jej pracach – asamblażach – pojawiały się fragmenty bielizny, kawałki podartych zdjęć. O swojej sztuce mówiła: „Ja produkuję niezgrabne przedmioty”. Powstała jeszcze seria prac zatytułowana „Zielnik”. Choroba jednak okazała się silniejsza od woli walki artystki. Zmarła 2 marca 1973 roku w sanatorium Praz-Coutant.


Zdjęcie: „Noga”, Alina Szapocznikow, 1965 r., Muzeum sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Dla kobiety wachlarz to berło, które pozwala jej władać światem – mówiono za czasów Ludwika XIV. Za jego pomocą dama mogła powiedzieć wiele, nie mówiąc ani słowa.

Wachlarz – notował Łukasz Gołębiowski w 1861 roku – jest to „damskie narzędzie do robienia sobie chłodu, powiewając nim”. I dalej zauważał, że damy bez niego „nie pokazywały się na przechadzce lub jadąc, a nawet w domach”, zasłaniały się (...), osobliwie zaś kiedy tańcem lub przechadzką były zmordowane”. Wachlarz był wyznacznikiem przynależności do wyższych sfer oraz modnym dodatkiem. Nie bez powodu Ryszard Lwie Serce umieścił go w swoim herbie.

Japoński wynalazek
Pierwszymi wachlarzami usuwano ze zboża drobinki brudu i plew. W starożytności niewolnicy wachlowali swoich panów, gdy doskwierały im upały. Wtedy pokaźne wachlarze zrobione były z ptasich piór, często montowanych na kunsztownych rączkach ze złota albo kości słoniowej. Mniejszymi odpędzano uciążliwe owady. W takiej też roli pojawiły się w Kościele katolickim. Prostych konstrukcji do odganiania much, nazywanych flabellum lub ripidia, używano mniej więcej do XV wieku. Potem nadszedł czas wielkich odkryć geograficznych, a wraz z nim Europejczycy poznali kulturę ludów Wschodu.
A mieszkańcy Chin i Japonii uczynili z wachlarza element swojej kultury. Towarzyszył im na co dzień, w zabawie i tańcu, a etykieta dworska dokładnie opisywała, jak się nim posługiwać. W każdym miesiącu używano innego rodzaju wachlarza. Pomyłka była niewybaczalna.

Opowiastki na papierze
Gdy portugalscy żeglarze powrócili z Chin i Japonii, praktyczny i poręczny wynalazek szybko podbił serca Europejek. Duża w tym zasługa Katarzyny Medycejskiej, która nowy gadżet zabierała ze sobą w każdą podróż. Wachlarze widać też na co drugim portrecie angielskiej królowej Elżbiety – w dłoni monarchini lub choćby przytroczony do pasa jej sukni. Miał znaczenie symboliczne. Przywieziono go z daleka, podkreślał więc, że monarchini panuje nad zamorskimi krajami.
Dekoracyjne wachlarze budziły na początku zainteresowanie tylko koronowanych głów, bo kosztowały fortunę. Ale już w XVII wieku na dworze francuskim pojawił się cech wachlarzników.
Na początku przeznaczone były i dla kobiet, i dla mężczyzn. Dla tych ostatnich pojawiały się jeszcze w XVIII wieku i były dość charakterystyczne. Obrazek na materiale czy papierze przedstawiał zawsze robaka – żuka albo muchę. Trudno powiedzieć, dlaczego tak je zdobiono.
Najpierw skromne – z materiału pomalowanego na ciemny kolor – z czasem (w XVII i XVIII wieku) doczekały się wymyślnych dekoracji. Sprzedawano dwa rodzaje wachlarzy, czyli na modłę europejską – duże i raczej jednokolorowe – oraz, inspirowane wzorami japońskimi, niewielkie, często osadzone na bambusowych czy lakowych patyczkach, z materiału lub papieru. I na jednych, i na drugich malowano sceny antyczne i mitologiczne, zwykle kopie znanych obrazów czy fresków.
Na czas rewolucji francuskiej porzucono misterne malarskie miniatury na rzecz zwykłej tkaniny albo tanich papierowych wachlarzy z nadrukiem. Rysunki na listkach były nad wyraz aktualne: odzwierciedlały sezonowe mody i komentowały bieżące wydarzenia polityczne, często ironicznie. Robiono je też z bezużytecznych banknotów lub czeków bez pokrycia. Nie wiadomo, czy to właśnie taki wachlarz miała w ręku Karolina Coday, gdy szła zamordować Marata. Pewne jest, że porzucony koło wanny stał się dowodem w sprawie.

Przypominajka, domino i maska
W XVIII i XIX wieku można było spotkać na przykład wachlarze „aide-mémoire”, które od wewnętrznej strony miały wypisane słowa popularnych piosenek, układy tanecznych kroków czy zasady gier karcianych. W życiu towarzyskim bardzo przydawał się wachlarz typu domino, z wyciętymi otworami, przez które dama mogła sobie zerkać na boki. Kolejnym udogodnieniem było zamontowanie w wachlarzu soczewki, co poprawiało widzenie krótkowzrocznym paniom – takiego używała Maria Antonina.
Jeśli dama, trzymając wachlarz w lewej dłoni, dotknęła nim prawego policzka, oznaczało to zgodę i akceptację, jeżeli w prawej dłoni i dotykała lewego policzka, mówiła „nie”. Niektóre gesty przestrzegały – wachlarz przy lewym uchu oznaczał „uwaga, jesteśmy podsłuchiwani”. Cały ten kod kulturowy był na tyle skomplikowany, że w Londynie w połowie XVIII wieku otworzono nawet Akademię sztuki posługiwania się wachlarzem dla szlachetnie urodzonych.
Schyłek epoki wachlarzy zaczął się wraz z I wojną światową. Sztywna etykieta uległa rozluźnieniu, sufrażystki wolały zająć się męskimi sprawami, niż siedzieć w salonach i snuć intrygi. Co prawda, jeszcze w latach 20., w epoce art déco, dziewczyny nosiły proste materiałowe wachlarze z jednokolorowych tkanin, ale potem „kobiece berło” na zawsze odeszło do lamusa.


Zdjęcie: dekoracja wachlarza przedstawiająca polowanie, autorstwa Wojciecha Kossaka, 1889 r., cw 25 000 zł, katalog aukcyjny Rempex