czerwiec 2010

Obrazy Józefa Panfila to malarska opowieść o ginącym świecie. O miejscach, które są jak mityczna Arkadia.

Najbardziej lubi widoki z okna swojej pracowni w Smardzewicach, czyli klasztor i wiejskie zagrody. Poza tym ma słabość do architektonicznych detali, najlepiej bogato rzeźbionych, oraz do... cyprysów. Bo są symbolem Południa, a on uwielbia malować śródziemnomorskie pejzaże. I maluje tak samo od czasów studiów.
Pejzaże to naturalny temat w twórczości malarza, bo sam mieszka na wsi. Dobrze się czuje na prowincji, z całym jej kolorytem, nawet z dżentelmenami pijącymi wino pod sklepem. Kiedyś namalował takie postaci, a obrazy wystawił w galerii w Oslo. Przeraził się dopiero, gdy otworzył miejscową gazetę, a tam reprodukcja jego płótna przedstawiająca zawianego obywatela. Co ciekawe, owe portrety znalazły wielu nabywców. Może dlatego, że odstawały od maksymalnie uporządkowanego świata Skandynawów.
Na płótnach regularnie powraca motyw drzwi i wejścia. Sam malarz czuje się jak osoba stojąca przy uchylonych drzwiach i patrząca na tę „drugą stronę”. Dyskretny obserwator, utrwalający na szybko to, co zobaczy. Ma niechęć do malowania rzeczy w oczywisty sposób ładnych. Stąd na płótna trafiają sfatygowane elewacje niszczejących budynków.
Józef Panfil maluje obrazy niewielkie, jeden ruch pędzla to często pół gotowej kompozycji. Liczy się szybkość i trafność obserwacji. Ważne, by od razu zanotować to, co się widzi, bo chwila i jej nastrój przemijają.


Zdjęcie: Józef Panfil, „Dąb - motyw z Budziszewic”, 2007 r., cw 3900 zł, katalog aukcyjny Rynek Sztuki Łódź

Każdy, kto był w Luwrze, widział Borne – okrągłe ławy dla zwiedzających ustawione w Wielkiej Galerii. To dzieło Pierre'a Paulin, francuskiego projektanta, który w latach 50. całkowicie zmienił myślenie o fotelach i zrewolucjonizował ich kształt.
Zaczynał, pracując dla Thoneta, a w 1958 roku został głównym dizajnerem firmy Artifort. Co zaprojektował, stawało się hitem: Mushroom z 1959 roku, Tulip z wywiniętymi jak kwiat podłokietnikami, Ribbon niczym starannie zawiązana wstążka, prosty Tongue. Fotele ubierał w tkaniny o żywych barwach. A do tego używał najdziwniejszych, jak na owe czasy, materiałów: drewna amarantowego, stali, stretchu, plastiku. Jako pierwszy zastosował metalową konstrukcję, siedzisko z pianki i naciągniętą na to niczym skarpetka powłokę z elastycznego materiału. I przeszedł do historii.
Fotele Pierre'a trafiły do albumów o wzornictwie. Grzyb czy Model 300 znajdują się w zbiorach muzeum MoMA. Tulipany stały też w Pałacu Elizejskim za prezydentury Georges’a Pompidou. Wszystkie do dziś są produkowane.
Obok słynnych foteli jednym tchem wymienia się też kanapy – Amphis ma aż sześć metrów długości, Déclive przypomina dywan z zadartymi rogami, Pumpkin jest pomarszczona jak dynia. Cóż, Paulin zawsze miał słabość do zabawnych kształtów. Podpatrywał je w naturze. – Uwielbiał pracować w ogrodzie: kosił, przycinał, przesadzał, podlewał – mówi Maia Wodzislawska-Paulin, żona projektanta. – Stworzył piękny zakątek z widokiem na wzgórza. Siadywał tam i pochłaniał książki o historii Francji, dalekich podróżach. A w tle płynęła muzyka Bacha.


Zdjęcie: fotel Le chat, Studio Pierre Paulin

Chemia i fizyka – to fascynacje Kajetana Sosnowskiego. Każde płótno było osobnym eksperymentem naukowym.

Gdy Edward Fort Fry, kurator z nowojorskiego Muzeum Guggenheima, zobaczył obrazy Kajetana Sosnowskiego, nie wiedział, co o nich myśleć. W końcu orzekł: – To nie jest obraz! – Tak właśnie powinno być – odpowiedział malarz. – To wchodzi w zagadnienia architektury – drążył Fry. – Bo to powinna być architektura – skwitował Sosnowski. Krytyk obrazu nie kupił, co malarza nie zaskoczyło. Był przyzwyczajony, że ludzie nie rozumieją jego malarstwa. Sam Sosnowski zaś całe życie marzył o sztuce totalnej, współgrającej z ludźmi, architekturą i naturą. Marzenia te sprawiły, że stał się awangardą awangardy, wiecznym poszukiwaczem malarskiej prawdy. Drogą do tej prawdy miała być nauka.

Nasz kolor czerwony
Trudno powiedzieć, jak potoczyłoby się życie artysty, gdyby nie tragiczne zdarzenie z 1949 roku. Sosnowski, aktywny działacz lewicy i społecznik, wracał wieczorem od swojej przyjaciółki Wandy Leopold. Podeszło do niego dwóch mężczyzn, zaprowadzili go pod najbliższą latarnię, po czym jeden odczytał wyrok śmierci za udział w agitacji na rzecz reformy rolnej, a drugi go wykonał kilkoma uderzeniami łomem w głowę. Później Kajetan żartował, że jego kaci nie wiedzieli, jak twardy ma łeb. Bo malarz ocknął się po kilku godzinach i dowlókł do domu Wandy. Spędził wiele tygodni w szpitalu, a z domu przyjaciółki już się nie wyprowadził – zostali parą. Do końca życia cierpiał jednak na zaburzenia neurologiczne.
Najpierw malował, nawiązując do postimpresjonizmu, gdy nastał socrealizm, w ogóle nie pokazywał prac. O ile lewicowe idee były mu bliskie, o tyle odgórnie narzucone reguły sztuki budziły niechęć. Przełom nastąpił w 1955 roku, gdy poznał twórców skupionych wokół Mariana Bogusza i Zbigniewa Dłubaka. Dołączył do nich i razem działali jako Grupa 55. Pierwszy obraz wystawiony na wspólnej wystawie był jeszcze ideologiczny. „Nasz kolor – czerwony” przedstawiał robotnika w heroicznej pozie z zaciśniętymi pięściami. Potem wszystko się zmieniło, a Sosnowski zaczął eksperymentować. Zabrał się do tego w sposób przemyślany i naukowy.

Malarska zjawa
Malarza fascynowały fizyka i chemia. Świat widział jako pewien stan energetyczny, malarstwo było jego częścią, choćby poprzez światło i kolor, czyli właśnie energię. Zaczął od obrazów białych, bo biel to podstawa, „barwa najmniej działająca”. – Mając całą paletę, nie mogę nic racjonalnego zrobić, daje mi ona za dużo wariantów – mówił. Dopiero opanowanie bieli powiodło go ku innym kolorom. Jego obsesją było światło.
Uwaga krytyków nie przekładała się na korzyści finansowe. Obrzydzenie do spraw związanych z pieniędzmi obrazuje najlepiej sytuacja, która wydarzyła się zaraz po wojnie. Sosnowski aktywista został nagle rano zawieziony do Łodzi na wiec. Pojechał, tak jak stał – w szlafroku. W drodze powrotnej gdzieś na łódzkich ulicach stała grupa radzieckich żołnierzy. Jeden rzucił nazwisko dowódcy, które malarzowi wydało się znajome – jak u rosyjskiego przyjaciela z dzieciństwa. Kazał zatrzymać samochód, znalazł oficera. Faktycznie, był to ów znajomy. Rosjanin ucieszył się niezmiernie, wyciągnął wódkę i konserwy. Wypili, zakąsili. Stary przyjaciel postanowił dać Kajetanowi prezent. – Co chcesz? – zapytał. – Buicka, chevroleta czy citroena? – Ale ja mam samochód, służbowy – odpowiedział artysta. Rosjanin wyciągnął spory worek i wysypał na stół jego zawartość: biżuterię i zegarki. – Wybieraj, co chcesz! – Takie rzeczy nie są mi potrzebne – tłumaczył mu Sosnowski. – Ale jak masz jakąś kurtkę albo płaszcz, to chętnie wezmę. Oficer otworzył drzwi, ryknął do adiutanta: „Konfekcja!” i zaraz wniesiono wory z ubraniami. – Wybrałem sobie jesionkę. Świetną, jak dziś pamiętam, szwajcarską na pięknej podszewce. Siedem lat mi służyła – wspominał potem malarz.
Nie tylko nie dbał o pieniądze, ale i miał nieżyciowe podejście do służbowej hierarchii PRL-u. Kajetan nie potrafił się podlizywać, żeby załatwić sobie stypendium albo wystawę. Na dodatek nie cierpiał dyletantów w dziedzinie sztuki, niezależnie od ich wieku czy statusu społecznego. Zdarzało mu się więc solidnie opieprzać decydentów, od których zależał rozwój zawodowy każdego artysty.

Tu nie o naukę chodzi
Nie zważając jednak na finansowe kłopoty, Sosnowski doskonalił swoją sztukę. W 1972 roku zaczął cykl obrazów chemicznych. Malował je chlorkiem kobaltu, który przebarwiał się w zależności od wilgotności powietrza. Malarz zafascynowany był wizją sztuki zmieniającej się pod wpływem niezależnych czynników. Wyobrażał sobie całe osiedla, gdzie w otwartych przestrzeniach żyje i pulsuje malarstwo.
Gdyby ktoś wszedł do pracowni malarza w Düsseldorfie, gdzie przebywał na stypendium, poczułby się jak w alchemicznej pracowni. Bo oto Kajetan siedział przy stole, przed sobą miał kilkadziesiąt probówek z odczynnikami i mieszał, pipetował, eksperymentował. Dodając tlenki metalu do chlorku kobaltu, próbował uzyskać nowe kolory. Mówił, że innymi jego eksperymentami zainteresował się nawet Instytut Biochemii w Paryżu i że zaproponowano mu współpracę. Odmówił jednak, bo „tu nie o naukę chodzi”. Ważne były sztuka i piękno, to ostatnie zaś definiowane jako „prawda prawa, statystyki i liczb”.
Malarz od dłuższego czasu miał problemy z sercem. Lekarze wysyłali go do sanatoriów, leczenie zapobiegawcze nie na wiele się jednak zdało – w 1986 roku artysta miał zawał. Lekarze nie dawali mu dużych szans. Gdy po paru dniach do córki malarza zadzwonił szpitalny kapelan, ta zupełnie struchlała. Ksiądz tymczasem przekazał tylko prośbę chorego o szkicownik i ołówek.
Choć Sosnowski przeszedł ciężką chorobę, ciągle tworzył. Od dłuższego czasu jego uwagę zajmowały obrazy zszywane z kawałków materiału. Tymczasem w pracowni przez nieszczelny lufcik na stare płótna ściekała woda, wypaczając ramy i uszkadzając prace. Artysta się tym jednak nie przejmował – to była przeszłość, a on podejmował już nowe wyzwania. Zdrowia mu jednak już nie starczyło. Zmarł 19 marca 1987 roku. O swojej sztuce napisał kiedyś w katalogu wystawy: „Mam nieustanną ochotę wypalić małą dziurkę w otaczającym mnie świecie, aby odkryć jego niewizualną stronę”.


Zdjęcie: Kajetan Sosnowski, „Noc weselna” z cyklu „Erotyki”, 1957 r., cs 44 000 zł, katalog aukcyjny Polswiss Art

Szczyty wysokości osiągnął w średniowieczu, u dam. Megaprzepych – w wieku XVII i XVIII, dla płci obojga. Do hiperszerokości doszedł w czasach secesji, kiedy kobiety włożyły na głowy aeroplany.

Co to właściwie jest? Ozdoba, praktyczny element stroju, symbol społecznego statusu, podkreślenie wieku, stanu, zawodu?
Mianem kapelusza zwykło określać się coś, co ma główkę i rondo. Wykonany z filcu, skóry, słomki, trzciny, najróżniejszych tkanin. Raczej sztywny, zawsze pełnił ważną rolę, dopełniał, a często formował modną w danej epoce sylwetkę. Raz wywyższał i wysmuklał, innym razem stanowił przeciwwagę dla talii jak u osy, to znów dodawał figurze dynamiki albo wymuszał elegancję ruchów. Był tworem rzeźbiarskim i wytworem obyczajowości.

Diabelskie nasienie
W starożytności niewiasty kapeluszy nie znały. Nosili je mężczyźni dla ochrony przed słońcem i deszczem. Za czasów wczesnochrześcijańskich popularne były trzy rodzaje nakryć głowy: przepaski i kwietne wieńce dla młodzieńców oraz panien i kaptury dla mężczyzn. Wtedy też pojawiła się nazwa „chapel”, od której pochodzi wyraz „chapeau” (po francusku – kapelusz).
Rewolucja przyszła w gotyku, gdy kobiety przywdziały… głowy cukru. Albo siodła. Tak nazywano gigantyczne, misterne konstrukcje z usztywnionego płótna, strzeliste niczym dzwonnice, wysokie na kilkadziesiąt centymetrów. Stożki (głowy cukru) lub dwudzielne, zakończone łagodnie (siodłowe). Z tych wyżyn spływały woalki „powiewające jak chorągwie”.
W XV stuleciu stroiki dopiero z finezyjnie upiętymi włosami – w ślimacznice z warkoczy albo w wyrastające ze skroni rożki – stanowiły skończone nakrycia głowy. A kiedy brakło własnych włosów, sztukowano je tresami.
Czy młoda małżonka kupca Arnolfiniego z portretu Jana van Eycka ma własne włosy? Trudno orzec. Dość, ze zgodnie z ówczesną modą (rok 1434) wyrastają jej ze skroni kozie różki, zaś upięty nad czołem biały woal spływa z głowy na plecy. Rok wcześniej Rogier van der Weyden namalował „Portret kobiety”. Ideał gotyckiej urody. Włosy podgolone, żeby uwydatnić i tak wysokie czoło. Brwi wydepilowane, niewidoczne. Płeć jasna, oczy niebieskie. Na głowie piramida przystrojona upiętym batystem. Co ciekawe, ten typ kapeluszy-czepców przetrwał do dziś w stroju zakonnic. A perwersyjni projektanci (zwłaszcza Rick Owens, ostatnio bardzo trendy) dodali do zwyczajnych strojów mnisie welony. Inspiracją stał się film „Wątpliwość” z Meryl Streep w roli głównej, która zakonne nakrycia głowy uznała za seksowne.

Żagle na peruce
Renesans nie interesował się specjalnie przystrajaniem głowy. Za to w baroku kapelusiki zdobne we fryzowane pióra nosiły płcie obydwie, lecz panowie wykazywali się większą fantazją. Po rubensowskich cylinderkach (patrz: „Autoportret z żoną Isabellą Brandt”, rok 1610) około 1700 roku nastała era trójroga, czyli kapelusza z rondem zawiniętym z trzech stron. Były to rękodzielnicze cacka: złocone, dekorowane klejnotami, piórami, kokardami.
Warto dodać, że za Ludwika XV (króla Francji ożenionego z Marią Leszczyńską) kapelusza nie noszono na głowie, lecz trzymano pod pachą lub w ręce. Dla fasonu i galanterii. Bowiem w XVIII wieku królowały peruki.
Epoka kapeluszniczej skromności minęła około 1770 roku. I zaczął się wyścig dziwności. Elegantki wzbogacały nakrycia głowy kwiatami, piórami, rozmaitymi drobiazgami. Przykładem może być fryzura sentymentalna, czyli wkomponowany w perukę składzik przedmiotów drogich sercu nosicielki. Inna modnisia targała na głowie imitację fregaty z pełnym ożaglowaniem, kolejna – kopię żywego węża. Mniej odważne damy wolały kapelusze ogrody albo kapelusze rogi obfitości.
Wiek XIX zdominował cylinder. Teoretycznie przyniosła go francuska rewolucja, choć forma cylindryczna pojawiała się już znacznie wcześniej, w gotyku i baroku. Cylinder pochodzi z Anglii, przewędrował ocean, podbił Stany Zjednoczone i na fali idei wolnościowych powrócił na Wyspy Brytyjskie, stamtąd zaś popłynął za kanał La Manche. Klasyczny cylinder – wysoka rura z małym rondem – widuje się już tylko wśród dyplomatów, na wytwornych pogrzebach i weselach, a także u kominiarzy. Wyparł go melonik zwany dynią, ten zaś ustąpił miękkiemu filcakowi.
W modzie damskiej „przemysłowego stulecia” długo królowała romantyczna budka, najpierw wiązana wstążkami pod brodą, potem coraz luźniejsza, pozwalająca kobiecie pochwalić się długimi lokami.

Mężczyzna w kobiecie
Kolejny renesans wymyślnych kapeluszy to secesja. Nieodzownym detalem była szpila utrzymująca nakrycie na wysoko, tzw. budyniowo upiętej fryzurze. Najelegantszą ozdobą były fryzowane, długie strusie pióra zwane amazonkami, a także pióra sztucznie przedłużone, mianowane plerezami. Nierzadko modystki używały ptasich skrzydeł, ba, nawet całych wypchanych okazów ornitologicznych. Kapelusze zdobiły też girlandy kwiatów: sztucznych, suszonych oraz żywych. No i oczywiście zwiędłe liście („feuilles mortes”) typowe dla belle époque. Plus piramidy z tiulu, zwoje koronek, przepych wstążek. Takie monstra rzekomo dodawały kobiecej sylwetce lekkości i płynności. W istocie paraliżowały swobodę ruchów. Szczęśliwie aeroplany na głowach dotrwały tylko do wybuchu I wojny światowej. Jednak Paul Poiret, prekursor rewolucyjnych zmian w kobiecej modzie, już po 1905 roku lansował małe główki omotane wschodnimi turbanami (efekt sukcesów Baletów Rosyjskich Diagilewa) lub przytrzymujące włosy opaski z jednym piórem sterczącym jak antena. W dwudziestoleciu międzywojennym charakterystyczne stały się kapelusze hełmy nasunięte głęboko na oczy.
A w ogóle to precz z kapeluszami! Od lat 20. damska głowa wyzwalała się spod skomplikowanych nakryć. U chłopczycy stała się po męsku ulizana. W następnej dekadzie grzywkę zastąpiły drobne falki, jak u słynnych aktorek. Skoro o nich mowa: obcięta na pazia Greta Garbo włożyła (na bakier) męski kapelusz, zaś Marlena Dietrich uparcie nosiła beret, a na specjalne okazje – cylinder. Obie zapoczątkowały wśród pań modę na męską garderobę.

Powrót szaleństwa
Jak wiadomo, ubraniowe pomysły kołem się toczą. Wiosną widziałam w londyńskim Victoria & Albert Museum pokaz „Hats. An Anthology by Stephen Jones”. Nakrycia głowy pochodziły z 17 krajów i z różnych epok. W sumie ponad 300 eksponatów. Gros sygnował Stephen Jones, wychowanek słynnej londyńskiej Saint Martin’s School of Art, który od trzydziestu lat stara się ożywić tradycje zawodu modysty. Wykonał m.in. parafrazę beretu baskijskiego, noszonego przez Marlenę Dietrich, oraz wersję słynnego kapelusza pantofla, zaprojektowanego przez Salvadora Dali do kolekcji Elsy Schiaparelli w 1938 roku. W Anglii nie mogło się obyć bez aluzji do monarchii. Pokazano gigantyczny, falbaniasty kaptur królowej Wiktorii oraz wysoki, lśniący cylinder księcia Alberta. Autentyki. Jones zaprojektował też koronę patchwork, uszytą z tkanin wełnianych, na watolinie, na zimę. W przeglądzie nie mogło zabraknąć szczytu brytyjskości – czap gwardzistów szytych z futra czarnych niedźwiedzi. Jak wiadomo, to pamiątka po bitwie pod Waterloo, kiedy wojska Wellingtona rozgromiły armię napoleońską, jako trofea zabierając czapy. Znany z odlotowych pomysłów Hussein Chalayan stworzył impresję na ten temat: powiększył nakrycie głowy do rozmiarów sukienki, zaczynającej się od głowy właśnie. Podobno latem niektórzy gwardziści dostają udaru z przegrzania. Na szczęście w muzeum kreację nosił manekin.


Zdjęcie: Nakrycie głowy z polowy XV w., Rogier van der Weyden, „Portret damy”, 1460 r.