Fraucymer, 1959 r.

"W moich obrazach tytuły są przede wszystkim ironią, tytuły śmieszne, groteskowe, osadzone w Galicji, niezrozumiałe, prowincjonalne, a w każdym razie dla przeciętnego człowieka raczej śmieszne. Ale zawsze powtarzam aż do znudzenia, że jeśli dzisiaj ktoś chce coś powiedzieć naprawdę serio, to przegrywa. Dzisiaj nikt nie wierzy tego typy działaniom. Trzeba jednak zawsze mrugnąć okiem albo jakoś dać do zrozumienia, że to jednak są właściwie śmichy-chichy. Moja formacja to jest formacja surrealistyczna. Już przed wojną mnie to brało, a już szczególnie w czasie wojny i po niej. Nigdy nie byłem realistą sensu stricto, ortodoksyjnym. Może nawet nie byłem zbytnio zbliżony do surrealizmu - choć o mnie mówiono zawsze surrealizujący facet. Jedna rzecz jest dla mnie szalenie istotna: to, że dla surrealistów najważniejsza była ta niekontrolowana sprawa, która przez nas przepływa i którą my przekładamy... Otóż będąc blisko z surrealizmem, po prostu się przyzwyczaiłem, pojawił się taki nawyk, że w tytułach nadawanych według norm, które surrealizm narzucił - to śmieszne mówić o normach w surrealizmie, ale chyba coś takiego było - w tytułach surrealistycznych dzieł zderzały się równocześnie różnego rodzaju pojęcia, przedmioty, idee, które w życiu codziennym są raczej odległe. I stąd te tytuły, które były bardzo dalekie od przedmiotów czy od układów przedmiotów, które zresztą troszeczkę śmiesznawe były często. A potem ten moment groteski... Nie jestem teoretykiem. Wymyśliłem takie piękne powiedzenie, że jestem za mądry na to, żeby być mądralą. Bo zdaję sobie sprawę, że aby być mądrym, to trzeba być mądrym, a często ludzie są tylko mądralami, zwłaszcza - niestety - artyści w swoich wypowiedziach, w swoich działaniach, bo to jakieś takie często głupkowate..." (Muzeum Wyobraźni, mówi Tadeusz Brzozowski, "Tygodnik Powszechny", 14.06.1992, nr 24)

"Fraucymer" jest terminem wywiedzionym od niemieckiego Frauenzimmer oznaczającego "damski pokój" albo przebywające w nim dwórki. Brzozowski zaczerpnął to rzadko używane słowo zapewne z jakiegoś staropolskiego tekstu. O fracumerze (w znaczeniu dwórek) pisał np. Andrzej Morsztyn w swoim słynnym poemacie "Światowa rozkosz": "Lecz jeszcze z fraucymeru dwie mi pozostały / Mniemam, że te przyprawy pewne będą miały". Żartobliwy charakter tytułu w sugestywny sposób obrazuje stosunek Brzozowskiego do jego sztuki. Na przełomie lat 50. i 60. Abstrakcji przypisywano niemal sakralną rangę. Na sztukę nieprzedstawiającą patrzono przez kategorie tajemnicy, mistycyzmu i wzniosłości. Brzozowski chciał uniknąć tej pułapki i w krakowskim środowisku odznaczał się specyficzną ironią. Filozofia Brzozowskiego, która daje o sobie znać również w tytule "Fraucymeru", ukształtowała się już pod koniec lat 40. W dokumentacji działań mających złożyć się na krakowską Wystawę Sztuki Nowoczesnej w 1948 roku zachował się krótki, spisany przez Tadeusza Brzozowskiego tekst. Planowano, aby był on odczytywany w sali wystawowej przez megafon, wielokrotnie w godzinach jej otwarcia. Brzozowski pisał w nim: "Chodzi o to, aby nie celebrować malarstwa. Aby traktować je tak, jak wycieczkę za miasto, jak partię bridża. Jeżeli przypadkiem przeżyjemy głębiej ten czy inny obraz, martwić się nie należy. Choroby chodzą po ludziach, a wzniosłość po naszych polskich kościołach. Unikajmy jednak misternych przeżyć. Wtedy malarstwo stanie się pożywne jak wycieczka za miasto. Itd. itd. Memento mori". Formalny aspekt sztuki Brzozowskiego był dla krytyki lat 50. i 60. problematyczny. W artyście widziano niekiedy polską inkarnację Wolsa, innym razem reprezentanta malarstwa materii. Interesującą interpretację charakterystycznej dla artysty postrzępionej tkanki malarskiej przedstawił Jerzy Nowosielski. Przeciwstawiał on Brzozowskiego "diabelskiemu Baconowi". Zdaniem Nowosielskiego zarówno Bacon, jak i Brzozowski malują mięso i rozpłatane wnętrze człowieka. Bacon maluje jednak "opakowanie przebrzydłych, cuchnących kości", a Brzozowski pokazuje, że "jesteśmy tajemniczą całością, całą piękną, od wewnątrz i zewnątrz"
(zob. Tadeusz Brzozowski, Galeria Krzysztofory, grudzień 1987, Kraków 1987, oprac. J. Trzupek, s. 4). Kategoria piękna i harmonii pojawiała się niekiedy przy okazji analizy samej techniki malarskiej artysty. Krytyka wielokrotnie stosowała termin "wirtuozeria". Sam artysta podkreślał: "Nienawidzę wirtuozerii" (Tadeusz Brzozowski, oprac. M. Markiewicz, Warszawa 1987, s. 65).
Szczególnie interesującym aspektem wykonania prac Brzozowskiego jest laserunkowa technika kładzenia farby. W latach 50. większość krakowskich artystów eksperymentowała z malarstwem informelowym, z zamaszystymi gestami i wylewaniem farby bezpośrednio na płótno. Brzozowski w tym samym czasie malował drobiazgowo, powoli. Farbę kładł na płótno laserunkowo, warstwa po warstwie, tak jak dawni mistrzowie. W 1956 roku artysta tłumaczył: "Miałem w swoim życiu, zwłaszcza kiedy byłem dużo młodszy, ciągoty do kompletnego porzucenia tradycji, która zawsze siedziała mi na plecach, jak ów starzec z baśni braci Grimm. W końcu dałem spokój - i nawet ten towarzysz stał mi się bardzo bliski (...). Ale ja tradycję traktuję nie jako układ krwionośny, lecz jako limfatyczny, ponieważ aktywność jest jednak dla mnie krwiobiegiem tego, co robię"
(Wśród barw i kształtów. Wywiad Jerzego Stajudy z artystą, "Echo Krakowa", 1956, 30-31).

Artystyczna kariera Tadeusza Brzozowskiego rozpoczęła się, podobnie jak w wielu innych biografiach tego czasu, od buntu. Ojciec artysty uważał, że sztuka nie jest ścieżką kariery, która umożliwi jego dziecku godne życie, i odwodził go od podjęcia artystycznych studiów. Utyskiwania ojca nie opierały się jednak - jak w przypadku np. rodziców Wojciecha Fangora - na powszechnej wierze w sztukę prowadzącą do zdziwaczenia i alkoholizmu, ale bazowały na familijnym doświadczeniu: wuj Brzozowskiego był bowiem zawodowym, niezbyt popularnym malarzem. Młody Tadeusz Brzozowski uparł się jednak, by wbrew woli ojca i rodziny opuścić rodzinny Lwów i zapisać się na studia na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Rozpoczęta w 1936 roku edukacja artystyczna Brzozowskiego miała charakter wysoce konserwatywny. W Krakowie lat 30., mimo działalności formistów i I Grupy Krakowskiej, akademia pozostawała bastionem tradycji młodopolskiej. Profesorami młodego Brzozowskiego byli Kazimierz Sichulski, Władysław Jarocki i (nieco później, w Kunstgewerbeschule) Józef Mehoffer - wszyscy mający skłonności do symbolizmu, folkloryzmu i poetyki secesji.
Brzozowski należał jednak do generacji drastycznie odcinającej się od skostniałych struktur akademii. Wyrazem wolności młodego artysty był jego studencki flirt ze światem teatru - udział w licznych amatorskich spektaklach i wejście w środowisko awangardy. W czasie okupacji, w 1942 roku wszedł w krąg bliskich współpracowników Tadeusza Kantora. Oddziałał na niego wtedy radykalny ferment postaw artystów niegdyś związanych z Grupą Krakowską. Dwudziestokilkuletni Brzozowski nie był jednak po prostu adeptem i obserwatorem, ale pełnoprawnym współtwórcą nowej formacji artystycznej. Mieczysław Porębski pisał o działalności Grupy Krakowskiej z tego czasu: "Tadeusz Brzozowski najżywiej był w to wszystko zaangażowany. Uczestnicy i publiczność ówczesnego konspiracyjnego teatru Kantora dobrze pamiętają rolę Grabca w `Balladynie` w roku 1943 i tytułową rolę w `Powrocie Odysa` w roku 1944, kreowane właśnie przez Brzozowskiego. Nie były to z pewnością role przypadkowe. W jednej i drugiej Brzozowski zademonstrował coś, co na zawsze już miało pozostać istotnym rysem jego osobowości twórczej: świadomość gry, jaką artysta aktor prowadzi ze śledzącą jego poczynania widownią, gry, której umowne warunki on sam określa i dyktuje, sam też ponosząc ryzyko ostatecznej wygranej lub przegranej"
(Mieczysław Porębski, Tadeusz Brzozowski [w:] Tadeusz Brzozowski. Obrazy i rysunki, Poznań 1974, s. 14).
Malarstwo Brzozowskiego z czasu wojny jest słabo znane. Na zachowanych kompozycjach uderza jednak indywidualność stylu i sam przedmiot sztuki - zawsze ściśle określony i figuratywny. Znamienne są również tytuły obrazów: "Waga", "Stół" - odsyłające do samej
konkretności przedmiotu. W 1945 roku Brzozowski obronił dyplom na ASP i zaczął prowadzić zajęcia z rysunku (dydaktykiem będzie przez całe swoje dalsze życie, w Krakowie, Zakopanem, Poznaniu). W czerwcu 1945 roku wystawiał z Grupą Młodych Plastyków. Pokazywał swoje obrazy także rok później w krakowskim Pałacu Sztuki i w 1947 roku w stołecznym Klubie Młodych. Prace zaprezentowane na tej ostatniej wystawie trafiły potem do Stanów Zjednoczonych, gdzie były prezentowane na objazdowej wystawie młodej polskiej sztuki w Nowym Jorku, Chicago i Waszyngtonie. Nad projektem czuwał ówczesny attaché Czesław Miłosz. Brzozowski prowadził w Krakowie pracownię. Odwiedzający ją ówcześnie przyjaciele artysty odnotowywali surrealistycznie zgromadzone w niej przedmioty. Dominowały wśród nich płótna artysty i obrazy, których konserwację przeprowadzał: ikony i uszkodzone w czasie wojny kompozycje formistów. W 1948 roku Brzozowski wziął udział w I Wystawie Sztuki Nowoczesnej - najważniejszej manifestacji polskiej powojennej awangardy aż do wystawy w Arsenale w 1956 roku. Był jednym z jej głównych reżyserów i współtwórców jej ideologicznego programu - wystawa została jednak przez władze przedwcześnie zamknięta, a tryumf socrealizmu zepchnął bezkompromisowego artystę na margines życia artystycznego. W latach 50. Brzozowski, praktykujący katolik, razem z żoną Barbarą Gawdzik poświęcił się tworzeniu polichromii w kościołach na prowincji. W 1954 roku został zatrudniony w Państwowej Szkole Sztuk Plastycznych w Zakopanem, z którą był związany aż do roku 1969. W 1955, po siedmioletniej przerwie, Brzozowski wystawił swoje prace w Krakowie na Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Domu Plastyków. W czerwcu kolejnego roku w Warszawie w salonie DESY otwarta została monograficzna wystawa Brzozowskiego pokazująca duży i reprezentatywny wybór jego prac powstałych po 1944 roku. Entuzjastyczny wstęp do katalogu wystawy napisał Mieczysław Porębski. Krytyk i muzealnik zauważał w nim: "Uległy atakującym go szeroką falą niepokojom i rozterkom, ponawiający wciąż pytanie o sens losu człowieka doświadczanego przez skomplikowany mechanizm świata, Brzozowski w pełni panuje nad instrumentem, za pomocą którego się wypowiada - nad barwą. Uzbrojony w rzadką wiedzę i doświadczenie techniczne wydobywa z pigmentów i spoiw każdy potrzebny mu ton, natężenie, wibrację. Gra na wszystkich rejestrach i nie ulega nigdy pokusie wirtuozerstwa. To wystarcza, aby na jego obrazach kłębił się czas i nie były nigdy puste". Porębskiemu wtóruje zauroczona pracami Brzozowskiego krytyka. Szczególnie znamienne są próby ekfraz, poetyckich opisów prac artysty. W 1956 roku Janusz Bogucki tak pisał o obrazach Brzozowskiego w "Przeglądzie Kulturalnym": "Jest to świat stłumiony w owej mrocznej czeluści, powstający z materii prężnej i ruchomej, nalanej najgłębszymi brązami i czernią, rozświetlającej się nagle czystą białością, ostrym fioletem, różem lub zielenią. Duszna ciemność osacza tu istoty ludzkie, towarzyszy im lęk i ubóstwo, ich ciała dorodne i mocne obezwładniane bywają systemem drobnych mechanicznych udręczeń" (Janusz Bogucki, Salon "Po Prostu" i malarstwo Brzozowskiego, "Przegląd Kulturalny", 28/1956). Po odwilży 1956 roku Brzozowski zaczął podróżować. Poznał drezdeńską kolekcję sztuki, zwiedził Włochy. W tym samym mniej więcej czasie reaktywowana została Grupa Krakowska, której Brzozowski stał się ważną figurą. W 1957 roku, kiedy wystawiał swoje prace na II Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Zachęcie, cieszył się już statusem artysty uznanego. Obrazy Brzozowskiego trafiły do kolekcji muzealnych. W 1960 roku poznał Petera Selza i zapadła decyzja o udziale artysty w wystawie nowojorskiej. W tym samym czasie jego prace reprezentowały Polskę na V Biennale w São Paulo. Większość obrazów z tego okresu została sprzedana poza granicami Polski,
częściowo dzięki relacjom nawiązanym podczas wizyty Brzozowskiego w Paryżu w grudniu 1959 i 1961 roku. W stolicy Francji - jak wielu polskich artystów - Brzozowski związał się z Galerie Lambert. W grudniu 1960 roku miała tam miejsce wystawa jego prac (prezentowanych w październiku tego samego roku w Galerii Krzywe Koło). Zarówno nad Wisłą, jak i nad Sekwaną kompozycje artysty wzbudzały duże zainteresowanie. W tym momencie międzynarodowa kariera Brzozowskiego nabrała rozpędu. Został nominowany do dwóch ważnych nagród - Guggenheima i Hallmark. Choć żadnej z nich nie otrzymał, przed artystą otworzyły się nowe perspektywy. Brzozowski niejako zdystansował się jednak od zamętu i pozostał we względnej izolacji w Zakopanem. Stosunek artysty do zachodnich środowisk artystycznych przełomu lat 50. i 60. był ambiwalentny. Z jednej strony - artysta był świadom rangi i dynamiki paryskiego i nowojorskiego życia artystycznego. Z drugiej - mimo nadarzającej się możliwości emigracji nie czynił żadnych po temu starań. W czasie krótkiego pobytu w Paryżu w 1961 roku Brzozowski wziął udział w filmie dokumentalnym "Pourqoui Paris". Zapytany przed kamerą, czy chciałby zamieszkać we Francji na stałe, odpowiedział przecząco, argumentując, że od Paryża woli Zakopane. W 1961 roku, równolegle z przygotowaniami do wystawy "15 Polish Painters", Brzozowski nawiązał dzięki Peterowi Selzowi kontakt z chicagowską Gres Gallery i K. Kasmir Gallery. Ponieważ artysta malował stosunkowo mało (od kilku do kilkunastu obrazów rocznie), nie zdecydował się na podpisanie kontraktu z żadną z amerykańskich galerii wymagających stałych dostaw obrazów. W tym samym czasie Brzozowski przygotowywał obrazy na XXI Biennale w Wenecji, na którym w 1962 roku miał reprezentować Polskę razem z Aliną Szapocznikow i Eugeniuszem Eibischem.


Od 1936 studiował malarstwo w ASP w Krakowie, w latach 1940-42 kontynuując naukę w Kunstgewerbeschule, powstałej w miejsce Akademii. W czasie okupacji związany był z Teatrem Podziemnym Tadeusza Kantora - grał w Balladynie (1943) i główną rolę w Powrocie Odysa (1944). W tym okresie zajmował się też konserwacją dzieł sztuki, co okazało się owocne dla jego własnej techniki malarskiej w przyszłości. W 1945 ostatecznie ukończył studia w krakowskiej ASP. Do 1948 wystawiał z Grupą Młodych Plastyków, uczestnicząc w najważniejszych wystawach młodego ruchu artystycznego, aż do narzucenia przez władze socrealizmu jako obowiązującego stylu obrazowania. W 1954 przeniósł się do Zakopanego, gdzie podjął pracę pedagogiczną w Szkole Kenara. W tym okresie, w toku samodzielnych prób i doświadczeń stał się wirtuozem techniki malarskiej. Kolor, faktura, gra laserunków i walorów, cała "alchemia“ jaką stosował w swoich obrazach złożyły się na niepowtarzalne zjawisko malarstwa abstrakcyjnego, które zdolne było "opowiadać“ samą swą formą. W 1955 powrócił do udziału w wystawach, uczestnicząc w licznych pokazach w Polsce i za granicą, organizując też wiele wystaw indywidualnych.